Prado restaurerar "det mest fantastiska målning som någonsin målats"
För den franske målaren Édouard Manet var det "det mest häpnadsväckande stycke målning som någonsin målats." Faktum är att det påverkade några av hans verk, som hans berömda "Fife". Efter ett besök på Prado skrev han: "Bakgrunden försvinner, det är verkligen luft som omger den stackars mannen, all klädd i svart och så levande." Porträttet av gycklaren Pablo de Valladolid (209 gånger 123 centimeter), målat av Velázquez omkring 1635, beundrat av konstnärer och konsthistoriker, är ett geniupplopp. Utan tvekan ett av den spanska guldålderns stora mästerverk.
Prado har slutfört sin restaurering, som har utförts av María Álvarez-Garcillán, restauratör av konstgalleriet. Den har haft sponsring av Iberdrola Spain Foundation som en "skyddande medlem" i Prado Restoration Program. Dessutom har nya vetenskapliga studier av arbetet genomförts med den utrustning som förvärvats med Europeiska fonder från Planen för återhämtning, transformation och motståndskraft (2021-2025), som avslöjar nya detaljer om Velázquez kreativa process.
Resultaten presenterades i måndags i rum 15 på museet, där det hänger tillsammans med andra Velazquez-gycklare. «Det finns inga dokument som ger absolut säkerhet om karaktärens identitet eller hans första destination. Men det finns tillräckligt med bevis för att den bästa hypotesen är att den målades för Buen Retiro-palatset.
Närmare bestämt för drottningens rum. Han målade den samtidigt med andra porträtt av gycklare. Bland dem, Don Juan av Österrike och Barbarossa," förklarar Javier Portús, chef för Prado Collection of Spanish Baroque Painting, för ABC. "När det gäller karaktärens identitet - tillägger han - så är han identifierad med Pablo de Valladolid, eftersom han i en inventering av Buen Retiro från 1701 förekommer med det namnet efter döden 50 år efter döden.
Retiro och karaktärens identitet har en mycket hög grad av sannolikhet." Pablo de Valladolid var en spansk hovnarr från åtminstone 1630-talet fram till sin död 1648. Han var en skådespelare vars roll var att underhålla kungafamiljen. Portús varnar för att porträtten av dessa tre gycklare "markerar, i en viss mening, ett före och efter de spontana verken som han har." skulle senare visas under hela sin karriär är så uppenbart att Velázquez kunde agera på ett mycket friare sätt och med en mycket mer spontan avrättning när han var en gycklare än när han representerade en adelsman eller en medlem av den kungliga familjen. droppar, ommålning...
Generellt sett var den i mycket gott skick. Krögaren erkänner att "att möta en sådan bakgrund och ett sådant ansikte är en krögares dröm eller värsta mardröm." Till slut var det en absolut dröm. Det unika i bakgrunden på målningen manade till försiktighet.
Men mina ögon som krögare såg tydligt att det var en hel del externa saker som gjorde mycket ljud. Vilka har varit de största utmaningarna med restaureringen? «Just det faktum att det inte finns någon rumslig referens hindrar dig från att göra en sanering genom att sätta gränser. Man måste göra det väldigt gradvis och samtidigt väldigt globalt. "Det var väldigt spännande att se hur alla OH-film kom ut." «De tre porträtten av gycklare markerar en milstolpe, men inte bara i Velázquez sätt att måla, utan också tekniskt.
När han målar för Hall of Kingdoms använder han lättare preparat, praktiskt taget vita. Han leker med den vita bakgrunden för att göra alla dessa OH-film. Använd mycket utspädd färg, mycket vattnig.
Och nu kan du se urladdningspenseldragen, som målades om”, förklarar återställaren. Har många ånger dykt upp i den underliggande bilden? "Inte många.
Han satte tillbaka benet lite. Det är märkligt, för genom att flytta det bakåt kommer figuren fram. Jag tror att han förändras när han målar.
Ett problem, säger Álvarez-Garcillán, är att de vid tidigare restaureringar "ville leta efter fler nyanser än vad de redan hade. Och i vissa fall var färgen väldigt sliten, som i fallet med hylsan. När tavlan kom till verkstaden, säger han, "var den väldigt gulaktig.
Bakgrunden åt figuren och figuren åt bakgrunden; Nu har alla sin plats. Karaktären har kommit fram ur bakgrunden, han är framför oss. Den icke-bakgrunden, det icke-scenariot, har återställts, men med mycket mer ljusstyrka.
Resultatet är en mycket mer levande bakgrund, som interagerar mycket bättre med figuren. I detta verk avstår Velázquez från arkitektoniska eller landskapsreferenser och konstruerar utrymmet enbart utifrån gycklarens kropp, skuggan han projicerar och luften som omger honom. Restaureringen har återställt duken till sitt ursprungliga utseende.
Deras ursprungliga dimensioner har återfunnits. På 1700-talet utökades scenen genom att lägga till band av tyg på båda sidor och på underkanten, medan den övre kanten begränsades till en fördubbling av omkretsen som spikades på ramen. Álvarez-Garcillán valde att bevara de tillsatta banden (de kommer från samma tyg och lades till samtidigt), med tanke på deras historiska intresse, och gömde dem under den nya ramen med ett internt försänkningssystem. Nya röntgenbilder och infraröda reflektografier av målningen har gjorts, som har avslöjat en underliggande teckning gjord med pensel och frihand, av stor spontanitet och kvalitet, med korrigeringar och kompositionsjusteringar.
Pigmentstudier bekräftar att canvasprimern är mycket lätt och består huvudsakligen av blyvitt, och att de intensiva svarta färgerna i gycklarens kostym erhölls genom en kombination av lampsvart och kolsvart. Porträttets färgomfång är mycket begränsat och sobert.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
11 maj 2026, 13:14
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
El Prado restaura «el trozo de pintura más asombroso jamás pintado»
Beskrivning
Para el pintor francés Édouard Manet , era «el trozo de pintura más asombroso jamás pintado». De hecho, influyó en algunas de sus obras, como su célebre 'Pífano'. Tras una visita al Prado, escribió: «El fondo desaparece, es realmente aire lo que rodea a ese pobre hombre todo vestido de negro y tan vivo». Admirado por artistas e historiadores del arte, el retrato del bufón Pablo de Valladolid (209 por 123 centímetros), pintado por Velázquez hacia 1635, es un derroche de genialidad. Sin duda, una de las grandes obras maestras del Siglo de Oro español. El Prado ha finalizado su restauración, que ha llevado a cabo María Álvarez-Garcillán , restauradora de la pinacoteca. Se ha contado con el patrocinio de la Fundación Iberdrola España como 'miembro protector' del Programa de Restauraciones del Prado. Además, se han realizado nuevos estudios científicos de la obra con los equipos adquiridos con Fondos Europeos del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia (2021‑2025), que revelan nuevos detalles del proceso creativo de Velázquez. Los resultados se han presentado este lunes en la sala 15 del museo, donde cuelga junto con otros bufones velazqueños. «No hay documentos que arrojen certezas absolutas sobre la identidad del personaje ni sobre su primer destino. Pero hay indicios suficientes para que la mejor hipótesis sea que se pintó para el Palacio del Buen Retiro . Concretamente, para las habitaciones de la reina. Lo pintó simultáneamente con otros retratos de bufones. Entre ellos, el de don Juan de Austria y Barbarroja», explica a ABC Javier Portús , jefe de la Colección de Pintura Española del Barroco del Prado. «En cuanto a la identidad del personaje -añade-, se identifica con Pablo de Valladolid, porque en un inventario de 1701 del Buen Retiro aparece con ese nombre. Es un inventario realizado 50 años después de la muerte. Tanto la procedencia originaria del Buen Retiro como la identidad del personaje tienen un grado de probabilidad muy alto». Pablo de Valladolid fue un bufón de la Corte española al menos desde la década de 1630 hasta su muerte en 1648. Era un actor cuya función era entretener a la Familia Real. Advierte Portús que los retratos de estos tres bufones «marcan, en cierto sentido, un antes y un después en la carrera de Velázquez . Son las primeras obras en las que se muestra de una manera tan evidente esa espontaneidad de la que luego hará gala a lo largo de su carrera. Velázquez podía actuar de una manera mucho más libre y con una ejecución mucho más espontánea cuando se trataba de un bufón que cuando representaba a un noble o a un miembro de la Familia Real. Hay una expresividad mucho más expansiva y abierta». Ha trabajado María Álvarez-Garcillán dos meses y medio intensivos en el cuadro: retirada de barnices, manchas, goterones, repintes... En general, se hallaba en muy buen estado. Confiesa la restauradora que «enfrentarse a un fondo así y a una cara así es el sueño o la peor pesadilla de un restaurador . Al final ha sido un sueño absoluto. La singularidad del fondo del cuadro llamaba a la cautela. Pero mis ojos de restauradora estaban viendo claramente que ahí había un montón de cosas externas que estaban haciendo muchísimo ruido». ¿Cuáles han sido los principales retos de la restauración? «El propio hecho de que no haya ninguna referencia espacial te impide ir haciendo una limpieza poniéndote límites. Lo tienes que hacer de forma muy gradual y a la vez muy global. Era muy emocionante ver cómo iban saliendo todas las transparencias». «Los tres retratos de bufones marcan un hito, pero no solamente en la manera de pintar de Velázquez, sino también técnicamente. Cuando está pintando para el Salón de Reinos utiliza preparaciones más claras, prácticamente blancas. Está jugando con ese blanco del fondo para hacer todas estas transparencias . Utiliza una pintura muy diluida, muy aguada. Y ahora se aprecian las pinceladas de descarga, que estaban repintadas», explica la restauradora. ¿En la imagen subyacente han salido muchos arrepentimientos ? «No muchos. Retrasó un poco la pierna. Es curioso, porque atrasándola, la figura se viene hacia adelante. Creo que va modificando a medida que pinta». Un problema, comenta Álvarez-Garcillán, es que en anteriores restauraciones «quisieron buscar más matices de los que ya tenía. Y en algunos casos la pintura se quedó muy desgastada, como en el caso de la manga». Cuando el cuadro llegó al taller, dice, «estaba muy amarillento. El fondo se comía la figura y la figura se comía el fondo; ahora cada uno tiene su sitio. El personaje ha salido del fondo, está delante de nosotros. Se ha recuperado ese no fondo, ese no escenario, pero con muchísima más luminosidad. El resultado es un fondo mucho más vibrante , que interacciona mucho mejor con la figura». Velázquez prescinde en esta obra de referencias arquitectónicas o paisajísticas y construye el espacio únicamente a partir del cuerpo del bufón, la sombra que proyecta y el aire que lo rodea. La restauración ha devuelto al lienzo su aspecto original. Se han recuperado sus dimensiones iniciales . En el siglo XVIII, la escena fue ampliada añadiendo unas bandas de tela en ambos laterales y en el borde inferior, mientras que el superior se limitó a un desdoblamiento del perímetro claveteado al bastidor. Álvarez-Garcillán optó por conservar las bandas añadidas (proceden del mismo paño de tela y fueron añadidas al mismo tiempo), dado su interés histórico, ocultándolas bajo el nuevo marco mediante un sistema de cajeado interno. Se han hecho nuevas radiografías y reflectografías infrarrojas del cuadro, que han revelado un dibujo subyacente realizado a pincel y a mano alzada, de gran espontaneidad y calidad, con correcciones y ajustes compositivos. Los estudios de pigmentos confirman que la imprimación del lienzo es muy clara y está compuesta mayoritariamente por blanco de plomo, y que los intensos negros del traje del bufón se obtuvieron mediante una combinación de negro de humo y negro carbón. La gama cromática del retrato es muy limitada y sobria.
