En bländande "Rienzi" öppnar Bayreuth-festivalen

Firandet av Bayreuth-festivalens 150-årsjubileum leder "återigen till en vändpunkt". Dess nuvarande konstnärliga ledare, Katharina Wagner, definierar således positionen för en händelse som, liksom solguden som lyser upp civilisationer, legitimerar kompositören Richard Wagners konstnärliga och symboliska arv till världen, samtidigt som den återskapar sin egen och inte alltid bekväma tillvaro. Även om kritiken av Katharina Wagners verk är viktig är det uppenbart att årets festivalprogram är – vi måste insistera på det – en repertoar som sammanväver det gudomliga och det infernaliska, baserad på ett dussin operor som är kända under namnet 'Bayreuth canon'.

Allt detta var mycket närvarande i öppningssessionen av festivalen som hölls i lördags med närvaro av den tyske förbundskanslern Friedrich Merz, Bayerns ministerpresident Markus Söder, representanter för andra tyska stater, och kompositörens barnbarnsbarn Nike Wagner, en avvikande röst i familjen. Politik och konst är en explosiv blandning som undergräver det Wagnerska territoriet som är polariserat mellan Adolf Hitlers avskyvärda skurkighet och den objektiverbara storheten hos en konstnärlig skapelse vars estetiska kraft kan vederlägga alla moraliska överväganden. Inget av detta ignorerades i talen och förblev implicit i tolkningen av den nionde symfonin dirigerad av prästen Christian Thielemann, en musiker som kan väcka tankarna hos den anarkistiska revolutionären Mikhail Bakunin som, efter att ha lyssnat på verket i Dresden dirigerat av Dresden, proklamerade sammanbrottet för denna kompositions sammanbrott, världens räddning och Wagners räddning.

Utan mycket fanfar är sanningen att en teater med 1 925 platser kommer att sälja nästan 60 000 biljetter under de trettio föreställningar som planeras i år, vilket innebär att cirka 50 000 besökare kommer utifrån, vilket väsentligt bidrar till effekten av stadens turistekonomi, som dessutom vid denna tidpunkt ökar priserna med nästan 50 %. På sidlinjen finns fördelen med ryktet, som är oöverskådligt eftersom det inte är kopplat till ett omständigt faktum utan till vissheten om en berättelse som har varit verksam i etthundrafemtio år i ett singulärt utrymme. Det räcker med att sitta i en av de obekväma sätena i Festspielhaus, med sitt oladdade trä och utan armstöd, andas luften från en lokal laddad med tät ryktbarhet, observera mångfalden av hängivna som samlas och tystnaden som observeras när man lyssnar på skönheten i en akustisk byggd i mått på den repertoaren.

Det finns andra överväganden, för det finns också den känsla - inte alltid påvisad - av renhet som i år kommer att utfrågas av tolkningen av 'Ring 10010110', sceniskt stödd med hjälp av AI och musikaliskt av Thielemann, och av den tidiga, ungdomliga och eftertryckliga storheten av 'Rienzi', Wagners tredje formal-princip byggd under den franska operagrans-principen. Anledningarna till att "Rienzi" är planerad till Bayreuth är mycket varierande och fyller sidor med analys. För att förenkla, kommer de att förklara att "Bayreuth-kanonen" inte kommer från något dokument som ackrediterar den utan från sekundära källor, särskilt från flera brev från kompositören till hans överlämnade beskyddare Ludwig II av Bayern; att Wagner alltid hade det verk i åtanke som han inte kunde erbjuda en slutgiltig version av eftersom omständigheterna avledde honom mot en annan typ av konstnärlig avsikt; och att - det här är min egen spekulation - med 'Rienzi' och dess intrig bekräftas det reflekterande syftet med 2026-programmeringen.

För att allt ska få en passande ceremoniell ton, spelas operan i år i Bayreuth för att omedelbart försvinna, eftersom avsikten inte är att göra det igen. Dess aura kommer att vila i Wagnerskt nirvana som ett minne av en närvaro som det nu med fötterna på jorden är rättvist att beskriva som häpnadsväckande tack vare den bländande tenoren Andreas Schager i titelrollen, Nathalie Stutzmanns mycket gedigna musikaliska ledning och Alexandra Szemerédys och Magdolna Parditkas intelligenta regi. 'Rienzi' i Bayreuth är en upptäckt för de allra flesta åskådare som aldrig har haft möjlighet att se pjäsen på scen. Till och med lyssna på den ordentligt på skiva eftersom musikalversionerna skiljer sig åt.

Dramatikern Markus Kiesel och regissörerna arbetade med olika källor utan möjlighet att återskapa originalmanuskriptet som Adolf Hitler fick som en födelsedagspresent som sköts av Reich Chamber of Economy. Det påstås att resultatet tappar lite av det 'äkta' materialet, med små snitt i framför allt körstämmorna. Det är i alla fall en specifik rekonstruktion för denna produktion som bygger på det kritiska förslaget från Reinhard Strohm och Egon Voss, som presenterades på sjuttiotalet av förra seklet.

Sökandet efter äkthet i ett verk som utsätts för mycket olika förändringar som är typiska för den tidens operafabrik är ett ouppnåeligt mål. Härifrån spelades 'Rienzi' på söndagen, för första gången i Bayreuth, med början med ouvertyren, långsam, stark, dirigerad av Stutzmann med en försiktighet värdig Knappertsbusch, som tar på sig rollen som någon som närmar sig skatten och gör det smygande. Sedan är allt nyfikenhet för innan betraktaren dyker upp en byggnad av modulhus på vertikala våningar, där fönstren är videoskärmar och ytan materialiserar sig på brutalismens obestridliga och, idag så fashionabla, tyngd. 'Rienzi' är baserad på historien om den påvliga notarie Cola di Rienzo, som blev en populär ledare i 1300-talets Rom, en retorisk och populistisk karaktär, megaloman och ideologiskt förvirrad.

Ekot av deras handlingar ekar i närheten och är tydligt i Szemerédy och Parditkas iscensättning utan att behöva göra någon referens explicit. De tekniska resurser de förvaltar är bekanta; skicklighet, precision, fantasi och slutgiltig mening är mindre vanliga. Av denna anledning ses räkningen av valen mot motståndarna Colonna och Orsini på en stor skärm, liksom betraktandet av en huvudstad full av stumma applåderare.

Regissörerna pratar om en dystopisk framtid.

Det är en ofullständig sanning. I framgången för Szemerédy och Parditka finns också teckningen av karaktärerna som utsätts för spårningen av en degenerativ process som går från den berömda Rienzis axiomatiska framgång, med vittnesmålet om den direktsända tv-sändningen och massbadet, till hans ledarskap i spetsen för armén på Roms gator - formidabelt inramat av den slutgiltiga hallarnas idé och den slutgiltiga bakgrunden till Wagner, cin. av arvsynden, som produktionen redan placerar i ouvertyrens tysta prolog: ett barn – Rienzis yngre bror, enligt librettot – hostar och dör i en familjelägenhet vars föräldrar, tvetydigt antydde, mycket väl kunde vara Rienzi själv och hans syster Irene. Detta lämnar öppen en incestuös läsning som inte är så långt borta från Wagners "Ring".

Kapitoliumets slutliga eld, här omvandlat till ett slags messiansk himmelsfärd uppför en trappa som placerar huvudpersonen framför hans egen fantasmagoria, visar den visuella kraften hos de ungerska regissörerna som är djupt genomsyrade av den Wagnerska trosbekännelsen efter deras senaste 'Tetralogi' i Saarbrücken. Många andra referenser finns kvar på vägen, men det finns en som är särskilt intressant. En av produktionens starka sidor är återhämtningen av den långa balett som komponerats av Wagner och som ursprungligen innebar framförandet inför ambassadörerna av berättelsen om "Rapture of Lucretia", som etablerade en parallell mellan det som representerades och det förflutna.

Vad kan därför vara bättre än att konstruera en pantomim där de stora Wagnerverken varvas med en tecknad känsla? Allt detta görs på munnen av en scen som är själva Bayreuth-teatern och som i slutändan kommer att dyka upp igen, bränd och halvförstörd, medan Adriano Colonna varnar Irene, Rienzis syster, för den slutliga bränningen. Allt är trovärdigt, och allt är verifierbart, inklusive närvaron av en outtröttlig och oumbärlig krigare.

Tenoren Andreas Schager är den absoluta vinnaren av en föreställning full av individuella dygder, efter en heroisk, fast, krävande föreställning, utsatt för en definitiv uttrycksfull deklamation. Den fysiska displayen går i samklang med en utmattande roll. Schager finner sin akilleshäl i den berömda bönen i femte akten, vars skrift kräver en lyrisk överflöd som hans röst inte innehåller.

Men långt ifrån att vara en skavank, förstärker den den vokala fullheten hos en väsentlig tenor när man bygger Rienzi som en störande hjälte. Svårigheterna ackumuleras också i rollen som Adriano Colonna, konventionellt framställd som en transvestitkaraktär. Här uppmärksammar Jennifer Holloway sin förmåga att tränga in i en föränderlig psykologi.

Rösten kräver tid, den blir förorenad med degiga vibrationer; el resultado es por momentos poderoso y su 'advertencia' sista ante Irene CV, en su dramatismo, la solvencia de la mezzo estadounidense. Även schweizaren Gabriela Scherer rör sig med en sångfasthet som är värdig de stora Wagnerhjältinnorna. I hennes fall mindre enhetligt, även om föreställningen hon spelar som Irene i duetterna placerar henne på en formidabel höjd.

Förslaget från basarna Andreas Bauer Kanabas och Vitalij Kowaljow är överdådigt i sina roller som Stefano Colonna och Raimondo; på samma sätt som barytonen Michael Nagy exakt tecknar Orsinis mest sibyllinska profil. De sista hälsningarna kom från enhälligt bifall, både i de allmänna och individuella framträdanden, särskilt Andreas Schagers och regissören Nathalie Stutzmann, som ett erkännande av intensiteten i musikalversionen. Akustiken i Bayreuth föredrar andra repertoarer och detta blir tydligt i konserterna, särskilt när kören ansluter sig, och kombinerar en kontrapunktisk textur som inte kan höras med absolut klarhet i Festspielhaus expansiva akustik.

Därför har det i 150 år varit ett utrymme tillägnat mytisk reflektion och den episka berättelsen som nu "Rienzi", med all sin storslagna styrka, har kommit att skaka.