Från Bernini till Trump: propagandamaskinen som en påve uppfann för fyra århundraden sedan
"Urban VIII lanserade en formidabel propagandamaskin." Personen som säger detta är ingen debattör, utan Thomas Clement Salomon, chef för Gallerie Nazionali di Arte Antica, som tar emot ABC på sitt kontor på Palazzo Barberini, palatset som den påven byggde för fyra århundraden sedan. "Barberini-pontifikatet är det där propagandan, även genom konstverk, är starkast." Utställningen 'Bernini e i Barberini', som denna söndag den 14 juni stänger sina dörrar efter fyra månader, var inte bara en utställning av antik konst. Det var framför allt en maktmanual. Och hans lektion går inte ut.
Barocken tog inte slut: den ändrade form. Den behöver inte längre Berninis altare eller Sankt Peters pelargång för att tala till makten, men den behåller sin väsentliga grammatik intakt: att röra sig, att blända, att övertyga. Där det en gång fanns marmor, guld och helig teater, finns det idag skärmar, tv-ceremonier och museer som har blivit ikoniska.
Samtida barock erkänns inte i stil, utan i ambition: att omvandla makt till bild och bild till legitimitet. Maffeo Barberini valdes till påve den 6 augusti 1623 med namnet Urban VIII. Han var inte bara en beskyddare.
På valdagen ringde han Bernini och berättade, enligt Salomon, att skulptören hade turen att leva under dessa år: "Men det är vi ännu mer." Det var ingen komplimang.
Det var en rollfördelning. Konstnären var 25 år gammal, han hade fötts i Neapel 1598, då under den spanska kronan, och hans namn var Gian Lorenzo Bernini, en mångfacetterad skapare: skulptör, arkitekt, målare, scenograf. "Därifrån skapade de tillsammans ett nytt bildspråk, som är barocken", sammanfattar Salomon. "Det var sista ögonblicket när Rom var världens kulturhuvudstad." Påvestaden Urban VIII, den längsta av 1600-talet, varade i 21 år, från 1623 till 1644, och lämnade efter sig Palazzo Barberini, Sankt Peters baldakin och mycket av det ansikte som staden bevarar idag. Utställningen avslutar ett treårigt museiprojekt tillägnat 1600-talets tre storheter: Caravaggio, Bernini och Velázquez.
Caravaggio's var 2025 nära en halv miljon besökare. "Efter Caravaggio var det en utmaning", erkänner Salomon. "Bernini har också varit en succé, forskare har gillat det mycket, just på grund av detta aldrig tidigare skådade tillvägagångssätt", påpekar regissören stolt, som på tre år har placerat detta museum i framkant av romersk konst. Bilden som valdes som emblem var den helige Sebastian från Thyssen-Bornemisza-museet i Madrid, ristad omkring 1617, när Bernini ännu inte var 20 år gammal. En sårad kropp som inte skriker.
Ge efter. "Det är den första barockskulpturen, av en ung Bernini som tittar på Michelangelo", förklarar regissören: armen som vilar på grenen citerar "Pietà" från Vatikanen. Arbetet fanns i detta palats i århundraden, innan Barberini-samlingarna skingrades. "Det är en fantastisk hemkomst", säger Salomon. Logiken som Urban VIII invigde har inte gått ut.
Endast material har ändrats. I den ungdomliga vändningen fanns redan den grammatik som Bernini senare skulle tillämpa på helgon, påvar och hela torg: känslor kommer före förklaring. Denna korrespondent återintroducerades till utställningen några dagar innan dess stängning.
På en vägg förstår man allt på en gång. Bysten av älskarinnan Costanza Bonarelli dyker upp bredvid Berninis eget självporträtt och porträttet som skulptören målade av Urban VIII. Alla tre inom en tum: kvinnan han beordrade att vanställas, geniet som beordrade brottet och påven som skyddade honom från alla straff.
Monteringen behöver ingen förklarande skylt. Det säger väggen. Bysten stör på grund av sin modernitet.
Munnen halvöppen, håret rufsigt, skjortan halvöppen: porträttet av kvinnan Bernini älskade, frun till en av hans medarbetare. När han upptäckte att Costanza också hade en relation med sin egen bror, skickade skulptören "hitmen för att vanställa henne så att ingen annan kunde behaga henne", säger Salomon. Det fanns ingen process. ”I dag skulle det i Italien kallas feminicid”, säger regissören och tecknar en kontrast som belyser århundradet: Caravaggio, huvudperson i den förra utställningen, dödade en man, dömdes och flydde tills han dog ensam vid 38 års ålder; Bernini beordrade en stympning och ingenting hände honom. "Som vitkragebrott." Geniet hade en tjur.
Bokstavligen. Invigningen av den nya Peterskyrkan, den 18 november 1626, under Urban VIII, är nu 400 år gammal. Verket hade varit öppet i mer än ett sekel: Julius II hade startat det 1506.
Och det upprätthölls till stor del med spanska pengar. Thomas Dandelet, en historiker vid University of California i Berkeley, försäkrar ABC att avtalet från 1537 om korståget mellan Paul III och Charles V tilldelade 100 000 dukater vart sjätte år till San Pedro-fabriken. Under nästa århundrade stod dessa spanska intäkter för cirka 65 procent av basilikans finansiering.
Den spanska närvaron i 1600-talets Rom var överväldigande. Kolonin nådde omkring 30 000 invånare av en befolkning på knappt 100 000 själar: nästan en tredjedel av staden. Pontificatet och den katolska monarkin behövde varandra och bevakade varandra noga.
Uppgifterna omvandlar inte San Pedro till ett spanskt verk. Han placerar det i dess sanning: ett universellt företag som betalas av makter som konkurrerade om kristenhetens centrum.
Rom satte upp altaret. Den latinamerikanska monarkin betalade för en stor del av scenariot. Och i det scenariot placerade Urban VIII Bernini för att projicera bilden av ett triumferande påvedöme mot den protestantiska reformationen, mitt under trettioåriga kriget, medan de påvliga staterna pressades mellan Frankrike och Spanien.
Maskineriet hade ett emblem: Barberini-sköldens bin, en symbol för flit, som pontifikatet planterade i hela Rom, i fontäner och palats. Salomon listar dem som om han beskriver ett fälttåg: påvens byst i röd porfyr - "de romerska kejsarnas marmor" - som väldigt få påvar vågade använda, och framför allt fresken som kröner hallen i detta palats. Det är den gudomliga försynens triumf som Pietro da Cortona målade mellan 1632 och 1639: Barberini-bina stiger upp mot himlen omgivna av allegoriska dygder.
Salomon själv beskriver det som den största fresken i Rom efter Sixtinska kapellet. "Det ger dig en uppfattning om propagandan och hur mycket påven använde Bernini för att förändra Roms ansikte", avslutar regissören. "Och de gjorde det." Toppen av den grammatiken kom senare, utanför den påvliga inhägnaden. Mellan 1647 och 1652 ristade Bernini Sankt Teresas extas för Cornaro-kapellet Santa Maria della Vittoria. Den kastilianska karmeliten, helgonförklarad 1622, framträder liggande i vit marmor, ögonen halvslutna, munnen öppen, genomborrad av en ängelpil.
Bernini skulpterade inte ett helgon: han satte upp en teater. På sidorna, i marmorlådor, betraktar familjen Cornaro scenen som operaåskådare. Skulptur, arkitektur och scenografi smälte samman till en enda känslomaskin.
En torr och radikal arkitekt samarbetade också på Baldachin i San Pedro: Francesco Borromini. Hans intelligens var svår att dölja, men den offentliga signaturen tillhörde Bernini. Barockens två rivaler sammanföll till och med i detta Barberini-palats, där Borromini lämnade en av sina mest igenkännliga trappor.
Ensam och plågad skulle han sluta med att begå självmord 1667. Donald Trump tar det till det yttersta. Han ville associera sitt namn med Kennedy Center i Washington och planerade en stor balsal i Vita huset, mitt i stämningar, domstolsbeslut och dispyter om gränserna för presidentens makt.
Urban VIII kände inte till de där bromsarna: han beordrade att bronset skulle avlägsnas från Pantheons portik och ingen stoppade honom, även om Rom tog sin hämnd med en upprördhet som fortfarande är ihågkommen: "Vad barbarerna inte gjorde, gjorde Barberini." Det är skillnaden mellan en påvekung och en president som tvingas föra sina symboler. Salomon, som insisterar på att han talar om konstverk och inte politik, markerar avståndet med romersk ironi: «Om en statschef tilltalar genier som Bernini och de lämnar oss källor, Palazzo Barberini, San Pedro, det är bra. "Jag vet inte vad Trump kommer att lämna oss." Det finns andra former av barockism. Emmanuel Macron förstod samma läxa natten till den 7 maj 2017, när han korsade Louvrens innergård ensam till en ställning framför glaspyramiden, med Ode till glädjen i bakgrunden och kamerorna placerade för att fånga det exakta perspektivet.
Giorgia Meloni utövar det med sin egen liturgi: hennes partis årliga fest, kallad Atreju, hjälten i 'The Neverending Story' av Michael Ende, samlades i december 2025, enligt arrangörerna, 105 000 människor i trädgårdarna i Castel Sant'Angelo, det kejserliga mausoleet för påven som omvandlades till en fästning. Den politiska scenen letar efter Roms monumentala miljö. Ingen har en Bernini.
Alla söker dess effekt. Den som lämnat Palazzo Barberini-utställningen kan gå 200 meter för att hitta ännu ett barockunder. Där, vid korsningen av de fyra fontänerna, ligger San Carlo alle Quattro Fontane, San Carlino som Borromini byggde för de spanska trinitarierna. "Det är många besök varje dag", försäkrar fader Javier Carnerero, justitiekansler för denna tidning.
Han följer med oss till kapellet: ett halvdussin turister i tysthet, överväldigade av skönheten i ett minimalt utrymme. Borromini hade inga bin, ingen porfyr eller en påve för att skydda honom. Han hade ett hörn och en idé, och med dem byggde han en av de mest beundrade kyrkorna i Rom.
Fyra århundraden senare gör San Carlino motsatsen till makt: den påtvingar sig inte, den samlar. Och kanske är det därför han ändå stoppar alla som går förbi.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
12 june 2026, 01:37
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
De Bernini a Trump: la máquina de propaganda que inventó un Papa hace cuatro siglos
Beskrivning
«Urbano VIII puso en marcha una máquina de propaganda formidable». Quien lo dice no es un polemista, sino Thomas Clement Salomon, director de las Gallerie Nazionali di Arte Antica, que recibe a ABC en su despacho del Palazzo Barberini, el palacio que aquel Papa levantó hace cuatro siglos. «El pontificado Barberini es aquel en que la propaganda, también a través de las obras de arte, es más fuerte». La exposición 'Bernini e i Barberini', que este domingo 14 de junio cierra sus puertas tras cuatro meses no era solo una exposición de arte antiguo. Era, sobre todo, un manual de poder. Y su lección no caduca. El barroco no terminó: cambió de forma. Ya no necesita el altar de Bernini ni la columnata de San Pedro para hablarle al poder, pero conserva intacta su gramática esencial: conmover, deslumbrar, persuadir. Donde antes había mármol, oro y teatro sacro, hoy hay pantallas, ceremonias televisadas y museos convertidos en icono. El barroco contemporáneo no se reconoce en el estilo, sino en la ambición: convertir el poder en imagen y la imagen en legitimidad. Maffeo Barberini fue elegido Papa el 6 de agosto de 1623 con el nombre de Urbano VIII. No fue solo un mecenas. El día de su elección llamó a Bernini y le dijo, según relata Salomon, que el escultor era afortunado de vivir en aquellos años: «Pero nosotros lo somos todavía más». No era un cumplido. Era un reparto de papeles. El artista tenía 25 años, había nacido en Nápoles en 1598, entonces bajo la Corona española, y se llamaba Gian Lorenzo Bernini, un creador poliédrico: escultor, arquitecto, pintor, escenógrafo. «Desde ahí, juntos, crearon un nuevo lenguaje figurativo, que es el barroco», resume Salomon. «Fue el último momento en que Roma era la capital cultural del mundo». El pontificado de Urbano VIII, el más largo del siglo XVII, duró 21 años, de 1623 a 1644, y dejó el Palazzo Barberini, el Baldaquino de San Pedro y buena parte del rostro que la ciudad conserva hoy. La muestra cierra un proyecto trienal del museo dedicado a los tres grandes del siglo XVII: Caravaggio, Bernini y Velázquez. La de Caravaggio, en 2025, rozó el medio millón de visitantes. «Después de Caravaggio era un desafío», reconoce Salomon. « Bernini ha sido también un éxito , ha gustado muchísimo a los estudiosos, justo por este enfoque inédito», señala con orgullo el director, que en tres años ha colocado este museo en el primer plano del arte romano. La imagen elegida como emblema fue el San Sebastián del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, tallado hacia 1617, cuando Bernini no había cumplido 20 años. Un cuerpo herido que no grita. Cede. «Es la primera escultura barroca, de un Bernini joven que mira a Miguel Ángel», explica el director: el brazo que se apoya en la rama cita 'la Piedad' del Vaticano. La obra estuvo en este palacio durante siglos, antes de que las colecciones Barberini se dispersaran. «Es un gran regreso a casa», dice Salomon. La lógica que Urbano VIII inauguró no ha caducado. Solo ha cambiado de materiales. En esa torsión juvenil ya estaba la gramática que Bernini aplicaría después a santos, Papas y plazas enteras: la emoción llega antes que la explicación. Este corresponsal se reintrodujo en la exposición pocos días antes de su cierre. En una pared se entiende todo de golpe. El busto de la amante Costanza Bonarelli aparece junto al autorretrato del propio Bernini y al retrato que el escultor pintó de Urbano VIII. Los tres a un palmo: la mujer a la que mandó desfigurar, el genio que ordenó el delito y el papa que lo protegió de cualquier castigo. El montaje no necesita cartel explicativo. Lo dice la pared. El busto perturba por su modernidad. La boca entreabierta, el cabello revuelto, la camisa entornada: el retrato de la mujer que Bernini amaba, esposa de un colaborador suyo. Al descubrir que Costanza mantenía también una relación con su propio hermano, el escultor «mandó sicarios a desfigurarla para que no pudiera gustar a nadie más», cuenta Salomon. No hubo proceso. «Hoy en Italia se llamaría feminicidio », dice el director, y traza un contraste que ilumina el siglo: Caravaggio, protagonista de la muestra anterior, mató a un hombre, fue condenado y huyó hasta morir solo a los 38 años; Bernini ordenó una mutilación y no le pasó nada. «Como los delitos de cuello blanco». El genio tenía bula. Literalmente. La consagración de la nueva Basílica de San Pedro, el 18 de noviembre de 1626, bajo Urbano VIII, cumple ahora 400 años. La obra llevaba más de un siglo abierta: la había iniciado Julio II en 1506. Y se sostuvo, en buena parte, con dinero español. Thomas Dandelet, historiador de la Universidad de California en Berkeley, asegura a ABC que el acuerdo de 1537 sobre la Bula de Cruzada entre Pablo III y Carlos V destinó 100.000 ducados cada seis años a la fábrica de San Pedro. Durante el siglo siguiente, esos ingresos españoles aportaron en torno al 65 por ciento de la financiación de la basílica. La presencia española en la Roma del siglo XVII era abrumadora. La colonia llegó a rondar los 30.000 residentes sobre una población de apenas 100.000 almas: casi un tercio de la ciudad. Pontificado y Monarquía Católica se necesitaban y se vigilaban de cerca. El dato no convierte San Pedro en obra española. La sitúa en su verdad: una empresa universal pagada por poderes que rivalizaban por el centro de la cristiandad. Roma puso el altar. La Monarquía Hispánica pagó buena parte del escenario. Y en ese escenario, Urbano VIII colocó a Bernini para proyectar la imagen de un papado triunfante frente a la Reforma protestante, en plena Guerra de los Treinta Años, mientras los Estados Pontificios se veían presionados entre Francia y España. La maquinaria tenía un emblema: las abejas del escudo Barberini, símbolo de laboriosidad, que el pontificado sembró por toda Roma, en fuentes y palacios. Salomon las enumera como quien describe una campaña: el busto del Papa en pórfido rojo -«el mármol de los emperadores romanos»- que muy pocos pontífices se atrevieron a usar, y, sobre todo, el fresco que corona el salón de este palacio. Es el Triunfo de la Divina Providencia que Pietro da Cortona pintó entre 1632 y 1639: las abejas Barberini ascienden hacia el cielo rodeadas de virtudes alegóricas. El propio Salomon lo describe como el mayor fresco de Roma después de la Capilla Sixtina. «Te da idea de la propaganda y de cuánto usaba el Papa a Bernini para cambiar el rostro de Roma», concluye el director. «Y lo lograron». La cumbre de esa gramática llegó después, fuera del recinto papal. Entre 1647 y 1652, Bernini talló el Éxtasis de Santa Teresa para la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria. La carmelita castellana, canonizada en 1622, aparece reclinada en mármol blanco, los ojos entornados, la boca abierta, atravesada por la flecha de un ángel. Bernini no esculpió una santa: montó un teatro. A los lados, en palcos de mármol, la familia Cornaro contempla la escena como espectadores de ópera. Escultura, arquitectura y escenografía fundidas en una sola máquina de emoción. En el Baldaquino de San Pedro colaboró también un arquitecto seco y radical: Francesco Borromini. Su inteligencia era difícil de ocultar, pero la firma pública pertenecía a Bernini. Los dos rivales del Barroco coincidieron incluso en este palacio Barberini, donde Borromini dejó una de sus escaleras más reconocibles. Solitario y atormentado, acabaría suicidándose en 1667. Donald Trump la lleva al extremo. Quiso asociar su nombre al Kennedy Center de Washington y proyecta un gran salón de baile en la Casa Blanca, entre pleitos, órdenes judiciales y disputas sobre los límites del poder presidencial. Urbano VIII no conocía esos frenos: mandó retirar el bronce del pórtico del Panteón y nadie se lo impidió, aunque Roma se vengó con una pasquinada que aún se recuerda: «Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini». Es la diferencia entre un Papa rey y un presidente obligado a litigar sus símbolos. Salomon, que insiste en que él habla de obras de arte y no de política, marca la distancia con ironía romana: «Si un jefe de Estado se dirige a genios como Bernini y nos dejan fuentes, Palazzo Barberini, San Pedro, está bien. No sé Trump qué nos dejará». Hay otras formas de barroquismo. Emmanuel Macron entendió la misma lección la noche del 7 de mayo de 2017, cuando cruzó solo el patio del Louvre hacia una tribuna frente a la pirámide de cristal, con la Oda a la Alegría de fondo y las cámaras situadas para capturar esa exacta perspectiva. Giorgia Meloni la practica con liturgia propia: la fiesta anual de su partido, denominada Atreju, el héroe de 'La historia interminable', de Michael Ende, reunió en diciembre de 2025, según los organizadores, a 105.000 personas en los jardines de Castel Sant'Angelo, el mausoleo imperial convertido en fortaleza de los papas. La escena política buscando el escenario monumental de Roma. Ninguno tiene un Bernini. Todos buscan su efecto. Quien haya salido de la exposición de Palazzo Barberini puede caminar 200 metros para encontrar otra maravilla del barroco. Allí, en el cruce de las Cuatro Fuentes, está San Carlo alle Quattro Fontane, el San Carlino que Borromini levantó para los Trinitarios españoles. «Son muchas las visitas cada día», asegura a este periódico el padre Javier Carnerero, procurador general de la orden. Nos acompaña a la capilla: media docena de turistas en silencio, sobrecogidos por la belleza de un espacio mínimo. Borromini no tuvo abejas, ni pórfido, ni un Pontífice que lo protegiera. Tuvo una esquina y una idea, y con ellas levantó una de las iglesias más admiradas de Roma. Cuatro siglos después, San Carlino hace lo contrario que el poder: no se impone, recoge. Y quizá por eso todavía detiene al que pasa.
