Juryn för den 61:a Venedigbiennalen skapar en kris och springer sedan iväg med sin avgång
Biennaler har historiskt sett genomgått en kris. Inte bara för att de ofta dyker upp i sammanhang av politisk eller kulturell omvandling, utan för att deras egen struktur – halvvägs mellan konst och geopolitik – omvandlar dem till utrymmen av permanent friktion. Således uppstod Venedigbiennalen i slutet av 1800-talet i en europeisk kontext präglad av nationella spänningar efter konflikter som det fransk-preussiska kriget (1870–71) och av kulturell konkurrens mellan stater, medan Documenta och São Paulo-biennalen konsoliderades mitt under det kalla kriget som ideologiska verktyg för internationellt projekt.
Därför borde den nuvarande krisen på Venedigbiennalen, som ska öppna sin 61:a upplaga den 9 maj, inte vara förvånande. I minst tre decennier har konstnären krävts att ta ställning angående sin tid, som den nuvarande, genomkorsad av allt intensivare politiska, sociala och kulturella konflikter. Det kontroversiella beslutet av den fram till idag juryn – helt och hållet kvinnlig, bestående av curatorerna Solange Farkas (president), Zoe Butt, spanskan Elvira Dyangani Ose (direktör för MACBA tills för några veckor sedan) och Marta Kuzma, tillsammans med konsthistorikern Giovanna Zapperi – att utesluta vissa länder från utmärkelserna införde ett politiskt kriterium som gick utöver det stränga konstnärliga kriteriet.
I ett första uttalande publicerat på den digitala plattformen e-flux tillkännagav juryn redan sin önskan att anpassa sin ståndpunkt till "försvaret av mänskliga rättigheter" och med andan i kuratorprojektet för Koyo Kouoh, dess ledare, som dog för bara ett år sedan, vilket redan fördunklade utgåvans normala funktion. Dagar senare, i ett andra uttalande, specificerade han: "Därför kommer denna jury att avstå från att överväga de länder vars ledare för närvarande anklagas för brott mot mänskligheten av Internationella brottmålsdomstolen." Utan att uttryckligen nämna dem riktade åtgärden sig mot Ryssland och Israel. Problemet ligger inte i beslutets politiska karaktär - biennaler har alltid varit verksamma inom det området - utan i avsaknaden av en institutionell ram som kan upprätthålla det.
Juryn agerar som om den hade en auktoritet som den i själva verket inte har: att sanktionera stater inom ett system som den inte kontrollerar, där nationella paviljonger är staternas egendom och ansvar, inte för organisationen av biennalen. Den efterföljande avgången, utan offentlig förklaring, bekräftar bara denna bräcklighet. Det som initialt framställs som en etisk position blir på några dagar en ohållbar gest.
Inför juryns beslut har reaktionen från Venedigbiennalen, genom dess president Pietrangelo Buttafuoco, varit lika snabb som den är avslöjande. Långt ifrån att inleda en debatt om systemets gränser eller omprövningen av den nationella paviljongmodellen, har institutionen valt att bekräfta sin princip om inkludering, återställa den fulla valbarheten för alla nationella paviljonger och överföra beviljandet av utmärkelserna till allmänheten, vars beslut kommer att tillkännages vid stängningen, i november, och inte på öppningshelgen, som vanligt. Vilket antyder en sorts falsk demokratisering som approximerar logiken i utmärkelserna till den i en popularitetstävling, som den konfliktfyllda Eurovision Song Contest.
I sitt uttalande försvarar biennalen att detta beslut svarar mot "principen om inkludering och likabehandling bland alla deltagare" och är förenligt med "den grundande andan av öppenhet, dialog och förkastande av varje form av censur." Denna vädjan till neutralitet är dock problematisk i ett sammanhang som präglas av uppenbara geopolitiska spänningar. Till detta institutionella tryck kommer konfliktens juridiska dimension. Den israeliska konstnären Belu-Simion Fainaru, representant för sitt land i den här upplagan, hotade till och med att ta fallet till europeiska rättsliga organ med påstående om diskriminering om hans uteslutning från utmärkelserna blev verklighet.
Biennalen gör anspråk på sin status som ett autonomt utrymme, men verkar inom ett system som är strukturellt beroende av de stater som består av det, där modellen med nationella paviljonger i sig introducerar uppenbara ojämlikheter: inte alla länder har en permanent paviljong och tillgången till detta system svarar i många fall på ekonomisk och geopolitisk dynamik snarare än på konstnärliga kriterier, som har varit fallet med Korea, (1995) (2026). Genom att undvika lösningen av konflikten i inkluderingens namn löser inte institutionen motsättningen, utan öppnar snarare en permanent institutionell kris. Interventionen från det italienska kulturministeriet, med Alessandro Giuli i spetsen, lägger till ett nytt lager av komplexitet till konflikten.
Samtidigt som ministern motsatte sig Rysslands deltagande och varnade för de möjliga konsekvenserna i förhållande till europeiska sanktioner och framtida samhällsfinansiering, har ministern uttryckt, mot kärnan i det europeiska politiska sammanhanget, sitt stöd för den israeliska konstnären Belu-Simion Fainaru efter juryns beslut. Denna ståndpunkt introducerar en dubbelmoral och avslöjar spänningar inom den italienska regeringen själv ledd av Giorgia Meloni, där den officiella linjen för båda konflikterna inte är homogen. Venedigbiennalen blir därmed en politisk arena där den internationella scenens spänningar och motsättningar indirekt projiceras.
Denna institutionella kris är fascinerande ur alla perspektiv. Vad som är allmänt erkänt är att politiken markerar konst. Här ser vi dock hur det konstnärliga formar det politiska.
Jurymedlemmarna hade flera sammanhängande alternativ som de inte lyckades formulera. För det första kunde de ha begränsat sig till konstnärliga kriterier och erkänt systemets institutionella gränser. För det andra kunde de ha tagit en politisk ståndpunkt och tillämpat den strukturellt genom att förespråka avskaffandet av den nationella paviljongmodellen.
Och slutligen, på ett mer realistiskt plan, explicitera deras kriterier, avslöja spänningarna och förvandla motsägelsen till en del av själva kuratordiskursen. I detta sammanhang införde överklagandet till Internationella brottmålsdomstolen ett onödigt juridiskt kriterium som översteg dess jurisdiktion. Ingen av dessa vägar antogs dock.
Istället genererade juryn en fraktur som institutionen själv fortfarande inte vet hur man syr. För biennalen är vägen ut inte genom att hantera krisen, utan genom att anta dess orsaker. Så länge som modellen med nationella paviljonger fortsätter att fungera under statssuveränitetens logik, kommer varje försök att förena konst och politik att dömas till att reproducera dessa motsättningar.
Frågan vi kanske bör ställa oss är om modellen av nationella paviljonger fortfarande är vettig i en global värld där konstnären är född på en plats, arbetar på en annan och är en del av ett nätverk av produktion och cirkulation som helt går utanför nationalstatens ramar, vilket är fallet med den israeliska konstnären Belu-Simion Fainaru, född i Bukarest och emigrerade till Israel 1973.
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
1 maj 2026, 15:23
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
El jurado de la 61 Bienal de Venecia crea una crisis y luego sale corriendo con su dimisión
Beskrivning
Las bienales han estado históricamente atravesadas por la crisis. No solo porque a menudo surgen en contextos de transformación política o cultural, sino porque su propia estructura —a medio camino entre el arte y la geopolítica— las convierte en espacios de fricción permanente. Así, la Bienal de Venecia surge a finales del siglo XIX en un contexto europeo marcado por tensiones nacionales tras conflictos como la guerra franco-prusiana (1870–71) y por la competencia cultural entre Estados, mientras que Documenta o la Bienal de São Paulo se consolidan en plena Guerra Fría como herramientas ideológicas de proyección internacional. Por ello, la crisis actual de la Bienal de Venecia, a punto de abrir su 61 edición el próximo 9 de mayo, no debería sorprender. Desde hace al menos tres décadas, al artista se le exige una toma de posición frente a su tiempo, como el actual, atravesado por conflictos políticos, sociales y culturales cada vez más intensos. La polémica decisión del hasta hoy jurado —íntegramente femenino, formado por las curadoras Solange Farkas (presidenta), Zoe Butt, la española Elvira Dyangani Ose (directora del MACBA hasta hace pocas semanas) y Marta Kuzma, junto a la historiadora del arte Giovanna Zapperi — de excluir de los premios a determinados países introducía un criterio político que desbordaba el marco estrictamente artístico de la Bienal. En un primer comunicado publicado en la plataforma digital e-flux , el jurado ya adelantaba su voluntad de alinear su posición con «la defensa de los derechos humanos» y con el espíritu del proyecto curatorial de Koyo Kouoh su responsable, que falleció justamente hace un año, lo que ya empañó el normal funcionamiento de la edición. Días después, en un segundo comunicado, precisaba: «En consecuencia, este jurado se abstendrá de considerar a aquellos países cuyos líderes estén actualmente acusados de crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional». Sin nombrarlos explícitamente, la medida apuntaba a Rusia e Israel. El problema no reside en la naturaleza política de la decisión —las bienales siempre han operado en ese terreno— sino en la ausencia de un marco institucional capaz de sostenerla. El jurado actúa como si dispusiera de una autoridad que, en realidad, no tiene: la de sancionar a Estados dentro de un sistema que no controla, donde los pabellones nacionales son propiedad y responsabilidad de los propios Estados, no de la organización de la Bienal. La dimisión posterior, sin explicación pública, no hace sino confirmar esta fragilidad. Lo que se presenta inicialmente como una toma de posición ética se convierte, en cuestión de días, en un gesto insostenible. Frente a la decisión del jurado, la reacción de la Bienal de Venecia, a través de su presidente Pietrangelo Buttafuoco, ha sido tan rápida como reveladora. Lejos de abrir un debate sobre los límites del sistema o el replanteamiento del modelo de pabellones nacionales, la institución ha optado por reafirmar su principio de inclusión, restituir la plena elegibilidad de todos los pabellones nacionales y trasladar la concesión de los premios al voto del público, cuya decisión se dará a conocer en la clausura, en noviembre, y no el fin de semana de la apertura, como es lo habitual. Lo que sugiere una suerte de falsa democratización que aproxima la lógica de los premios a la de un certamen de popularidad, como el conflictivo Festival de Eurovisión. En su comunicado, la Bienal defiende que esta decisión responde al «principio de inclusión y de igualdad de trato entre todos los participantes» y es coherente con «el espíritu fundacional de apertura, diálogo y rechazo de cualquier forma de censura». Sin embargo, esta apelación a la neutralidad resulta problemática en un contexto marcado por tensiones geopolíticas evidentes. A esta presión institucional se suma la dimensión jurídica del conflicto. El artista israelí Belu-Simion Fainaru, representante de su país en esta edición, llegó a amenazar con llevar el caso ante instancias judiciales europeas alegando discriminación si se materializaba su exclusión de los premios. La Bienal reivindica su condición de espacio autónomo, pero opera dentro de un sistema estructuralmente dependiente de los Estados que la conforman, en el que el propio modelo de pabellones nacionales introduce desigualdades evidentes: no todos los países disponen de pabellón permanente y el acceso a este sistema responde, en muchos casos, a dinámicas económicas y geopolíticas más que a criterios artísticos, como ha sido el caso de Corea (1995) o, más recientemente, Catar (2026). Al eludir la resolución del conflicto en nombre de la inclusión, la institución no resuelve la contradicción, sino que abre una crisis institucional permanente. La intervención del Ministerio de Cultura italiano, encabezado por Alessandro Giuli, añade una nueva capa de complejidad al conflicto. Mientras se opone a la participación de Rusia y advierte sobre las posibles consecuencias en relación con las sanciones europeas y la futura financiación comunitaria, el ministro ha expresado, a contracorriente del contexto político europeo, su apoyo al artista israelí Belu-Simion Fainaru tras la decisión del jurado. Esta posición introduce un doble rasero y revela tensiones dentro del propio Gobierno italiano liderado por Giorgia Meloni, donde la línea oficial respecto a ambos conflictos no es homogénea. La Bienal de Venecia se convierte así en una arena política donde se proyectan, de forma indirecta, las tensiones y contradicciones del escenario internacional. Esta crisis institucional es fascinante desde cualquier perspectiva. Lo comúnmente admitido es que la política marca el arte. Aquí, sin embargo, vemos cómo lo artístico conforma lo político. Los componentes del jurado disponían de varias opciones coherentes que no llegaron a articular. En primer lugar, podían haberse limitado a los criterios artísticos y reconocer los límites institucionales del sistema. En segundo lugar, podían haber asumido una posición política y aplicarla de forma estructural abogando por la eliminación del modelo de pabellones nacionales. Y, finalmente, en un plano más realista, hacer explícitos sus criterios, exponer las tensiones y convertir la contradicción en parte del propio discurso curatorial. En este contexto, la apelación a la Corte Penal Internacional introdujo un criterio jurídico innecesario que excedía el ámbito de su competencia. Sin embargo, no se adoptó ninguna de estas vías. En su lugar, el jurado generó una fractura que la propia institución aún no sabe cómo suturar. Para la Bienal, la salida no pasa por gestionar la crisis, sino por asumir sus causas. Mientras el modelo de pabellones nacionales siga operando bajo la lógica de la soberanía estatal, cualquier intento de conciliar arte y política estará condenado a reproducir estas contradicciones. Tal vez la pregunta que debamos hacernos es si el modelo de pabellones nacionales aún tiene sentido en un mundo global donde el artista nace en un lugar, trabaja en otro y se inscribe en una red de producción y circulación que desborda por completo el marco del Estado-nación, como es el caso del artista israelí Belu-Simion Fainaru, nacido en Bucarest y emigrado a Israel en el año 1973.
