Rainer Maria Rilke, rilkeana
Det första hundraårsminnet av Rilkes död har vänt mångas blickar till verk av en av västerlandets sista stora poeter, som hade ett speciellt förhållande till Spanien, där han, först i Toledo och i målningen av El Greco, och senare i Ronda, fann det som José Ángel Valente definierade som "uppenbarelsens rum": ett utrymme som i hans brev till Ryssland och Provence motsvarade det. Den nästan parallella publiceringen av hans tidiga och sena poesi gör att vi kan följa dess utveckling mycket väl och i den särskilja utvecklingen av dess kärnor och axlar. Sålunda lägger man märke till den djupa enhet som kännetecknar denna mycket gedigna skrift, den andliga förankring som den bygger på, den filosofiska tanke som den bygger på och det referenssystem som bildkonsten ger den näring med.
Reina Palazóns version är gjord för att försöka behålla rimmet. Vilket, trots de risker det innebär, ändå räddar den foniska komponenten och den metriska arkitekturen som, som diktens kanaler, artikulerar flödet av dess röst. Denna första Rilke är naturligtvis inte densamma och unik som den sista, men de för fram några av hans återkommande teman och motiv: ängeln, drömmen, rosen, bönen, klosterlivet kontra urbant liv, idén om sång, rigor i form, intresse för det transcendenta, franciskanismens och andliga litteraturens inflytande och intresse.
Han är inte den siste Rilke, men på vissa punkter är han före honom. Antonio Colinas lyfter fram mystiken och askesen som genomsyrar honom och framhåller hans "absoluta sökande efter en annan verklighet". "Sonetterna till Orpheus", skriven i ett kreativt utbrott under några veckor i februari 1922 (mellan den 2:a och den 5:e, de i första delen, och, mellan den 15:e och den 23:e, de av den andra) och nästan samtidigt med fullbordandet av hans "elegier" (närmare bestämt, överträffa den sexte, den åtta och den fasta sonen) genom att göra den mer duktil, smidigare, snabbare: med förändringar från jambiska och trokaiska rytmer till daktyliska, genomsläpplighet med sång och en omuppdatering av klassisk mytologi, gjord av Ovidius 'Metamorfoser' och en reproduktion av en teckning av Cima de Conegliano, som föreställer violinen av djur och spelar violinen. Detta är bilden framför honom när han skriver dem, både – bok och teckning – givna av mamman till Pierre Klosowski och Balthus.
I slutändan - och det är detta som förenar 'sonetterna till Orpheus' med 'Duine-elegierna' - finns det en idé om förändring, om övergång från liv till död och vice versa, om kontinuerligt utbyte av plan och omvandling av det synliga till det osynliga, vilket han anspelar på i sitt brev av den 13 november 1925 till polska, hans översättare till många av sina översättare i polska, dess många översättare. och föreslår ledtrådar som underlättar tolkningen. Översättningen av Adan Kovacsics och Andreu Jaume är helt bokstavlig, utan att förlora sin poetiska intensitet. Men det som gör hans utgåva kanonisk och nödvändig för läsare på spanska är dess övertygande och välgrundade introduktion, informationen den ger om dikterna och, tack vare vilken deras referenser kan förstås, och mängden av Rilkes brev i vilka läsaren finner, beskrivna i vissa och exponerade i andra, poetiken och den exakta idén om såväl som "inspirerade" dem, såväl som" 'überschreiten' som, som pendlar mellan de två världarna, syntetiserar den och korsar den.
Men de många fördelarna med denna utgåva slutar inte där: vi måste också lägga till många fynd – autentiska 'Erfindungen'! – av denna framgångsrika version. Bland dem måste vi lyfta fram översättningen av termen "Hiesiger". I 'Sonnetter till Orfeus' strävar Rilke - som han säger i sitt brev till Leopold von Schlözer av den 30 maj 1923 - "efter anknytning till den största och mäktigaste av traditionen" och att han gör det under "en inre ordning".
Originalkälla
Publicerad av ABC Cultura
15 june 2026, 13:57
Denna artikel har översatts automatiskt från spanska. Klicka på länken ovan för att läsa originaltexten.
Visa originaltext (spanska)
Rubrik
Rainer Maria Rilke, rilkeana
Beskrivning
El primer centenario de la muerte de Rilke ha vuelto la mirada de no pocos hacia la obra de uno de los últimos grandes poetas de Occidente, que tuvo una especial relación con España, donde encontró, en Toledo y en la pintura de El Greco, primero, y, en Ronda, después, lo que José Ángel Valente definió como «el espacio de la revelación»: un espacio que, en sus cartas a diferentes destinatarios, compara con el de Rusia y el de la Provenza. La publicación, casi paralela, de su poesía temprana y de la última permite seguir muy bien su evolución y distinguir en ella el desarrollo de los núcleos y ejes de la misma. Se advierte así la profunda unidad que caracteriza esta solidísima escritura, el anclaje espiritual en que se apoya , el pensamiento filosófico en que se sustenta y el sistema referencial con que las artes plásticas la nutren. La versión de Reina Palazón está hecha intentando mantener la rima. Lo que, pese a los riesgos que supone, salva, sin embargo, el componente fónico y la arquitectura métrica que, como cauces del poema, articulan el flujo de su voz. Este primer Rilke no es, desde luego, el mismo y único del final, pero adelantan algunos de sus temas y motivos recurrentes: el ángel, el sueño, la rosa, la oración, la vida monástica frente a la vida urbana, la idea del canto, el rigor en la forma, el interés por lo transcendente, el influjo y el interés del franciscanismo y de la literatura espiritual. No es el Rilke último, pero en algunos puntos se le adelanta. Antonio Colinas subraya el misticismo y ascetismo que lo impregnan y hace hincapié en su «absoluta búsqueda de otra realidad». Los 'Sonetos a Orfeo', escritos en un rapto creativo en unas semanas de febrero de 1922 (entre el 2 y el 5 los de la primera parte, y , entre el 15 y el 23, los de la segunda) y casi simultáneos a la finalización de sus 'Elegías' ( en concreto, de la sexta, la octava y la décima) sobrepasan la forma fija del soneto, al hacerla más dúctil, más ágil, más rápida: con cambios de los ritmos yámbicos y trocaicos por los dactílicos, permeabilidad con la canción y una reactualización de la mitología clásica, hecha a partir de las 'Metamorfosis' de Ovidio y una reproducción de un dibujo de Cima de Conegliano, que representa a Orfeo, rodeado de animales y tocando el violín. Esta es la imagen que tiene delante mientras los escribe, ambos —libro y dibujo— regalados por la madre de Pierre Klosowski y de Balthus. En el fondo —y esto es lo que une los 'Sonetos a Orfeo' con las 'Elegías Duinesas'— l ate una idea de cambio, de paso de la vida a la muerte y al revés , de continuo intercambio de planos y de conversión de lo visible en lo invisible, a que alude en su carta del 13 de noviembre de 1925 a Witold Hulewicz, su traductor al polaco, en la que explicita muchas de sus claves y propone pistas que facilitan su interpretación. La traducción de Adan Kovacsics y Andreu Jaume es bastante literal, sin perder por ello su intensidad poética. Pero lo que convierte su edición en canónica y necesaria para los lectores en español es su convincente y fundamentada introducción, la información que aporta sobre los poemas y, gracias a los cuales los referentes de éstos se pueden comprender, y el abanico de cartas de Rilke en las que el lector encuentra, esbozada en algunas y expuestas en otras, la poética y el contexto exacto que los inspiró, así como la idea de 'übersteigen' e 'überschreiten' que , como péndulos entre los dos mundos, lo sintetiza y atraviesa. Pero no acaban ahí los muchos méritos de esta edición: hay que añadir también numerosos hallazgos —¡auténticas 'Erfindungen'!— de esta acertada versión. Entre ellos hay que destacar la traslación del término 'Hiesiger'. En los 'Sonetos a Orfeo' Rilke aspira —como dice en su carta a Leopold von Schlözer del 30 de mayo de 1923 — «a la conexión con lo más grande y poderoso de la tradición» y que lo hace obedeciendo a «una orden interna».
